Lo tecnológico no es neutral, sino una extensión del Poder. La ciencia ficción se encuentra con la realidad

Juan Mattio nació en 1983, es escritor y una de las voces más destacadas del panorama literario argentino. Eso primero. Su novela Materiales para una pesadilla acaba de ser editada por Caja Negra tras una primera publicación en 2021 por Negro Absoluto. Esto da cuenta de la importancia de la obra: la necesidad de un libro que será un conjuro, un archivo de la memoria descuartizada, donde la ciencia ficción se encuentra con la realidad. O al revés.

Mattio tiene una primera (gran) novela, Tres veces luz (Negro Absoluto), un libro de ensayos, La sombra de un jinete desesperado (Godot), “tuve una serie de revistas que fracasaron irremediablemente, pero me dio muchas alegrías, muchos de esos escritos están ahí”, dirá; y Materiales para una pesadilla, la obra por la que La Nacion se acercó a hablar con él.

Los avances digitales se meten de lleno en la literatura. Juan Mattio teje aquí un entramado donde lo tecnológico no es neutral sino una extensión del poder, una herramienta para el disciplinamiento y la fragmentación de la realidad. Materiales… es una herida en la carne literaria y Mattio mete sus manos en la herida. No es ciencia ficción pero sí; hay futurismos, pero no. Hay muchas claves y ninguna: el lenguaje como disparador, hay sombras de un país que exuda el humo de sus pesadillas y las moldea con palabras que no consuelan, voces del pasado, fantasmas del futuro y la tecnología que opera como un dispositivo de control, un mecanismo que amplifica la violencia y la vigilancia, pero también como un espacio donde la memoria y la resistencia intentan sobrevivir.

Como un cuadro de Bacon, la novela deforma rostros y cuerpos pero en esa distorsión hallamos lo más auténtico: el horror no es solo una aberración sino una constante, una estructura, un sistema. Materiales para una pesadilla es un disparo que sigue resonando mucho después de haber cerrado el libro. No ofrece alivio, pero sí una certeza: la literatura puede ser una trinchera, una forma de no olvidar.

–Comienza el libro con la dedicatoria a tu madre: “A la memoria de Mirta, que enfermó de lenguaje” y ya todo tiene que ver con todo.

–Mi madre tenía un delirio persecutorio muy fuerte, una especie de ordenamiento del mundo desde su punto de vista, muy coherente. Ni mi padre, ni mi abuela, nadie de mi entorno supo explicarme qué pasaba. Quizá ellos tampoco podían entenderlo, incluso posiblemente no lo hayan entendido nunca. Hay como una especie de sospecha sobre la enfermedad mental, como que algo está medio fingido o exagerado. Ella tenía miedo cuando sonaba el timbre, creía que la perseguían, que había autos que rondaban la casa.

–Todo eso está en la novela.

–Todo eso está en la novela. Yo percibía lo que le pasaba a mi mamá como una enfermedad del lenguaje, sin tener nombres técnicos para enfrentar o describir eso. Me asombraba que fuera a nivel palabra: lo que estaba enfermo no era su cuerpo, era lo que decía. Una especie de anomalía en el lenguaje, muy extraña, que hacía que me desconociera a mí o se desconociera ella. Yo tenía 19 años cuando se suicidó. Me llevó mucho tiempo entenderlo. Tomaba una cantidad de medicación salvaje y en un principio no supe muy bien si habría tomado de más porque se había olvidado, lo que le pasa a personas con mucho deterioro, pero me di cuenta que no, que había sido una decisión. Fueron ocho años muy intensos. Y luego está el problema de la literatura, es decir, cómo la literatura procesa lo autobiográfico.

«Nunca me interesó la escritura de mi propia vida. Ahora bien, cuando escribo, y esto me pasa una y otra vez, sea una novela policial, de ciencia ficción, lo que sea, me encuentro que lo que sé del mundo es lo que viví y los personajes empiezan a tener esos rasgos. Por ejemplo, puedo describir países en los que no estuve, ciudades que no visité, pero al describir una casa, describo mi casa de la infancia. Medio en automático, digamos, me doy cuenta de que aparece la misma casa una y otra vez, en lugares distintos pero siempre la misma casa. Entonces hay algo de ese uso no consciente pero tampoco con deseo de evitarlo. Este personaje va a tener estos rasgos, esta historia y esta casa. Y esta casa, que es la mía. Hay una pregunta que me ha hecho mi hija, muy fuerte, me dice hasta qué punto esta persona sos vos, papá. Y es, no, no soy yo. Pero es mi casa».

El libro salió en 2021 por Negro Absoluto. Dice que quizás estuvo un poco fuera de radar por la pandemia pero al año siguiente recobró vida por el Premio Fundación Medifé Filba (el jurado estaba compuesto por María Teresa Andruetto, Fabián Casas y Mariana Enriquez) y ahora Caja Negra lo edita en su colección Efectos Colaterales, donde comparte espacio con Maximiliano Barrientos, Luis Barragán y Simón López Trujillo, entre otros.

–¿Cómo ocurrió?

–Me llevó cinco años escribir la novela. Es difícil, es una novela muy difícil, emocionalmente también, y tenía algo muy enredado ahí. No sé exactamente qué, todavía lo trabajo en análisis. Fue un proceso costoso en términos afectivos, psíquicos. Cuando salió el libro nos reímos con Ricardo Romero, que era el editor, él estaba terminando Big Rip, una novela casi de mil páginas y dijimos, ¿quién va a leer estas dos cosas? Estamos mandando criaturas al mundo que van a pasar desapercibidas… Mi expectativa era muy baja y efectivamente se cumplió: no pasó nada. Pero luego encontró unos lectores medio de culto, fans, hablo de cuatro o cinco personas. Y cuando entró en la lista larga del Filba, empezó a circular un poco más, las librerías la volvieron a exhibir, lo que tiene que ver más con el circuito del libro.

«Cuando ganó el premio tuvo una segunda vida muy linda. Es cierto que las dimensiones de esa editorial quizá no estaban para responder a lo que el premio significaba. Por otro lado, Caja Negra es una editorial con una identidad muy fuerte en términos teóricos, uno sabe qué tipo de teoría va a leer cuando ve la colección Futuros Próximos, por ejemplo. Y en muy poquito tiempo lograron algo parecido en la colección de ficción: uno sabe qué tipo de ficción publica Caja Negra en Efectos Colaterales. Lo he charlado con los editores de Caja, coincidimos en que la novela estaba en línea con lo que hacen. Ahí hay una especie de alianza que se genera entre una novela que recibió algún tipo de reconocimiento, que estuvo bien, con una colección que quiere publicar este tipo de ficción, que está admirando este tipo de ficción, y a mí me hace sentir súper bien. No hay mejor catálogo que el de Caja Negra para esta novela que escribí y posiblemente para la que viene también».

–Caja Negra distribuye, además de la Argentina, en Uruguay, Chile, Colombia, México y España. ¿Qué expectativas te genera esa proyección?

–Ahí sí tengo una pregunta, una expectativa, que es qué le puede pasar a un lector no argentino con esta obra. Hay temas que trabajo como nuestra historia más reciente y que, de hecho ahora, en términos políticos, es cada vez más necesario volver a ordenar esa discusión. Pero también hay algo ahí de exportación. Como si la mirada externa demandara que habláramos de ciertos temas. El boom es un ejemplo característico de cómo en algún momento en Europa se dieron cuenta que existía la literatura latinoamericana y empezaron a demandar libros. Piglia decía “profesionalmente latinoamericanos”. Hay una literatura latinoamericana que está sucediendo y no responde a ese canon, como la de Barrientos o Barragán. Por supuesto es latinoamericana, pero no hay esa profesionalidad en ser latinoamericano.

–La ciencia ficción puede ser muy triste, como en Materiales…

–No estaba muy al tanto de que fuera una novela de ciencia ficción, porque la trama de ciencia ficción es lo último que va a aparecer. Fue un proceso donde tenía el presente de la investigación y el pasado de la dictadura, solo esas dos dimensiones. Estaba muy trabado y no encontraba cómo resolverlo. Cuando apareció el personaje de Haruka fui hacia adelante, me organizó. Entonces, la ciencia ficción apareció para salvarme la novela. Y después, el resto, las tristezas… Piglia dice que se puede escribir sobre cosas que no se conocen pero no se puede escribir lejos del estado de ánimo. Tengo la misma sensación. Y estaba pasando por momentos bastante difíciles en los años de escritura de Materiales… Pero había una intención de conectar con el lector a través de esa emoción y creo que el lenguaje te da esa posibilidad, que el lector se encuentra ahí.

–El lector juega un papel importante: desde la fragmentación, cómo está estructurada, los saltos de tiempo. El lector no puede ser pasivo, está involucrado. Es un desafío.

–Tenemos la muerte de David Lynch muy cerca. Fue alguien que no te dejaba en paz, desafiando siempre. Exige pensar lo que estás viviendo, te desconcierta. Cuando parece estar claro de qué va, vuelca y hay que empezar de nuevo. Ese tipo de narración, pensando en el cine y en la literatura, es la que más disfruto. Entonces… intento jugar el juego.

–Hay un juego lyncheano en Materiales… Pensando en esa voz narrativa, el lector se pregunta quién es dependiendo el momento del relato, un poco el quién mató a Laura Palmer.

–Sí. Para mí el mejor en eso, en la literatura, es Henry James. Pasa que su imaginario puede no ser tan divertido o no a todos les interesa la sociedad victoriana. La capacidad que tiene James de jugar con tu estado de ánimo y el control que tiene sobre lo que estás pensando qué pasa… Es increíble.

–Otra vuelta de tuerca. ¿Qué es esa locura?

–Eso, una locura. Todos llegamos a la misma página, a la misma hipótesis y él está completamente en control todo el tiempo. Me gusta mucho esa capacidad.

–Desde su publicación a hoy todo cambió muy rápidamente: la inteligencia artificial y los algoritmos tienen otro protagonismo. ¿Esa escritura sería distinta hoy?

–No lo sé. La tecnología es un recurso de la narración pero trato de abstraerme porque pasan muchas cosas distintas muy rápidamente, mucho más de lo que se puede abarcar. En octubre de 2020 vi un video donde una madre coreana había construido un entorno virtual para reencontrarse con su hija muerta. Y era casi exactamente lo que había escrito. Se lo mandé a Romero y me dijo: “Olvidate y seguí escribiendo porque si estás muy pendiente, la realidad te gana siempre”. Entonces, no sé si hubiese sido distinto. Trabajo partiendo de algunas tendencias que veo pero después tengo que alejarme. La ciencia ficción de anticipación no es imposible.

–Hay algo de onirismo, pesadillesco, pero onirismo al fin. ¿Cómo te llevas con el género?

–Me llevo bien. Me parece que hay cierto tipo de ficción que está exhausta. Exhausta quiere decir que está encontrando cada vez menos herramientas para dar cuenta del mundo, de la realidad, los afectos, los entornos enrarecidos. Las herramientas técnicas del realismo parecen no estar dando abasto, lo que no quiere decir que dentro de cinco años esté ahí porque es posible. Es constante evolución. Uno revisa el Ulises o El ruido y la furia y piensa la cantidad de técnicas que aparecieron ahí, todas inscritas en el realismo. Un gran momento. Creo que hoy están exhaustas todas las literaturas no miméticas de producción de sentidos, sentidos nítidos, certeros, afirmativos… Entonces, hay un mapa que va de Cărtărescu a Blake Butler, con desconcierto, donde se juega una línea más legible en términos de la novela del siglo XIX y decís, ¿de qué va esto? No sé de qué me habla.

El espectro es muy amplio. Tengo mi mirada literaria ahí. Tenés a Graham Harman leyendo a Lovecraft, a Mark Fisher que estudia la ciencia ficción, tenés al feminismo con Octavia E. Butler. Hay todo un campo de la teoría que está mirando las ficciones no miméticas porque están dando cuenta del mundo con recursos que el realismo hoy no tiene. El generacionismo, en todo caso.

–¿Lo ves como una herramienta para la ficción?

–Totalmente. En uno de mis talleres vimos generacionismo y me tocó repasar ideas que no reviso hace unos años. El mapa político, cuando se habla de liberalismo, por ejemplo, estamos en otro escenario político. No sé si el generacionismo es hoy una herramienta política de filo como lo fue hace diez años. Tengo dudas, creo que habría que actualizar todo. Sí me gusta traer ideas del campo de la teoría para hacer ficción. Si son ciertas o no, no importa. ¿Qué productividad puede generar esta idea si la organizo en una trama narrativa? Entonces, Haruka en Materiales… es una generacionista a su modo. No sé si exista Haruka en el futuro pero tiene ese espíritu.

–Espíritus, materia, memoria, cables, fantasmas, redes sociales del futuro, cyberpunk, ficción rara, ausencias. ¿Metiste todo en una licuadora y salió eso?

–Un poco sí. Hace unos años estábamos en Facebook, habitábamos esa red, y de repente empezaban a aparecer perfiles de personas que habían muerto, y entraba alguien, le ponía un saludo y revivía ese perfil. Facebook ofrecía perfiles conmemorativos: ¿cómo va a quedar tu perfil cuando mueras? Luego cosas como un padre que programa un bot en WhatsApp para su hijo muerto, usando todos los chats que ya tenía para que use el estilo lingüístico y seguir hablando con su hijo. Hay una mediación tecnológica con la muerte y con la ausencia que enrarece todo. William Gibson narra la crónica de un reverendo de fines del siglo XIX que va a una fiesta y se encuentra por primera vez con un gramófono. Vuelve a su casa preguntándose cómo Dios pudo permitir que se grabaran las voces de los muertos. El impacto fue muy fuerte en ese momento pero seguramente con las sucesivas escuchas se fue aliviando. Porque la tecnología tiene un impacto en el primer momento, después uno se acostumbra. En última instancia no es tan nuevo pero sí nos tocó vivir una especie de pico de una nueva relación con la ausencia y la tecnología se va endureciendo.

–¿Estás escribiendo?

–Estoy al 90% ya de una novela nueva y no quiero terminarla porque me contiene bastante. Pasó tiempo entre Materiales para una pesadilla y esto. Me angustia no estar con un proyecto de escritura. Cuando me levanto, veo que todo es horrible pero si mi neurosis se puede refugiar en la escritura, está todo bien.