El director y showrunner de la serie «Coppola, el representante» habla sobre la segunda temporada, disponible en Disney+, y el proceso de trabajo con Juan Minujín.
Volver a un personaje después del éxito de una primera temporada supone un desafío: encontrar nuevas historias sin perder aquello que conectó con el público. Sobre todo si ese personaje es Coppola, el representante más famoso de la historia del mundo del fútbol. Como director y showrunner, Ariel Winograd vuelve a Disney+ con Coppola, el representante, y es sabido que Winograd, director de Mamá se fue de viaje, El robo del siglo y otros films que están entre lo mejor del cine industrial no mezquino, apuesta por la exageración, por el juego, por la sinceridad, por la caricatura. Es Winograd, sin nunca dejar de mencionar Juan Minujín, su actor, su Coppola, quien dice: «El primer desafío fue que la segunda temporada estuviera a la altura de la primera. Cuando empezás una serie, vas construyendo al personaje, conociéndolo y descubriendo cosas mientras trabajás. Incluso cuando terminás, aparecen detalles que antes no habías advertido. Para esta temporada ya lo teníamos mucho más incorporado, y eso nos permitió jugar más, correr los límites y explorar otras posibilidades». Y suma: «También queríamos hacerlo más humano, pero sin forzar esa búsqueda. A veces tenés una escena escrita y, cuando empezás a trabajarla, aparece algo que la lleva hacia un lugar mucho más profundo. Puede suceder durante un ensayo o directamente cuando estás filmando. Yo trato de ensayar poco, especialmente con Juan, porque suelen aparecer cosas interesantes cuando nos ponemos a trabajar. Mi idea es ponerme en los zapatos del personaje y no juzgarlo. Cuando empezás a descubrir nuevas dimensiones, también lo entendés mejor. Creo que eso nos pasó durante esta temporada y tiene mucho que ver con el trabajo de Juan Minujín, que es extraordinario. Él devuelve permanentemente cosas que permiten que una escena se transforme».
—Da la impresión de que existe una estructura, pero también mucho espacio para improvisar. ¿Cómo construyen esa dinámica?
—Hay una situación, una escena y determinados elementos que están planteados. Pero, si aparece algo que nos interesa, vamos hacia ese lado. Puede ser una particularidad de alguien que está en segundo plano o un detalle que no habíamos previsto. Si encontramos algo que vale la pena, tratamos de incorporarlo sin perder la esencia de lo que estamos contando. A veces me pasa que estoy mirando una escena y siento que hay algo que podría funcionar, pero todavía no sé exactamente cómo. Entonces Juan empieza a moverse, hace algo, propone una reacción y, a partir de ahí, aparece una situación que no estaba en mis planes. Hay una conexión que se fue construyendo con el tiempo. Juan llega muy enchufado, preparado para trabajar. No necesita atravesar un largo proceso para entrar en la escena. Eso genera una energía particular y permite que las cosas sucedan con mucha naturalidad. Para mí fue como una banda de rock que vuelve a juntarse después de haber tocado muchas veces. Hay una sincronía que hace que todo fluya de otra manera.
—¿En qué momento esa confianza les permitió ampliar el universo de la ficción?
—En esta temporada nos apropiamos todavía más de la historia. Ya no se trataba solamente de preguntarnos cómo era Guillermo Coppola, sino de pensar qué haría en cada situación y cómo resolvería un problema. A partir de ahí empezamos a encontrar caminos nuevos. El sexto capítulo es un buen ejemplo. Nos propusimos jugar también con nuestros propios avatares dentro de la ficción. Si ya habíamos construido una versión de Coppola, pensamos que nosotros también podíamos entrar en ese juego. Fue una decisión que surgió de manera bastante orgánica, de la confianza que habíamos desarrollado entre todos. También hay algo que viene de la primera temporada, cuando la caracterización inicial no terminaba de funcionar como esperábamos. Esa dificultad nos obligó a buscar otras posibilidades y abrió un espacio para jugar con la representación, con la imagen y con la manera en que construimos a los personajes. En lugar de cerrarnos ante lo que no funcionaba, tratamos de aprovecharlo creativamente.
—En términos visuales, esta temporada parece tener una cámara más inquieta. ¿Cómo pensás el movimiento y la composición de los planos?
—Mi manera de trabajar consiste en intentar que cada plano sea diferente del anterior. Suelo empezar con planos abiertos, después me voy acercando y, más adelante, vuelvo a abrir. También me gusta que el espacio de rodaje tenga libertad para que podamos filmar desde distintos lugares y encontrar posibilidades que no estaban previstas. No me interesa repetir una fórmula en la que hacemos una serie de planos cortos hasta encontrar uno que funcione. Prefiero construir la escena, probar alternativas y buscar una forma particular para cada momento. Por supuesto, todo depende de lo que sucede en el capítulo. Hay episodios más tranquilos y otros que necesitan una energía mucho mayor. En esta temporada hay una intención de darle más vértigo a ciertas situaciones. Pero no creo que se trate solamente de mover la cámara: también importa cómo se organiza la escena, cómo se relacionan los personajes y de qué manera el montaje acompaña esa experiencia. Incluso probamos un montaje que trabajaba sobre las palabras. Hay una búsqueda formal que también tiene algo documental, en el sentido de que intenta capturar la situación y su intensidad.
—El capítulo del casamiento es especialmente vertiginoso. ¿Buscabas que el espectador terminara agotado, como le sucede al propio Coppola?
—Sí. Cuando mostré ese episodio por primera vez, alguien me dijo que estaba buenísimo, pero que había terminado agotado. Para mí, eso era una buena señal, porque la idea era que Coppola también estuviera agotado en ese momento. Quería que el espectador pudiera experimentar lo que significa estar en esa situación, con todo lo que sucede alrededor y con la cabeza funcionando a mil. La puesta en escena tenía que acompañar esa sensación. No quería que la cámara observara los acontecimientos desde una distancia cómoda, sino que pudiera transmitir algo de la experiencia del personaje. Si él está desbordado, la escena tiene que encontrar una forma de comunicar ese desborde. Por eso también es importante el punto de vista. Nuestro objeto de estudio es Coppola. Estamos con él durante la historia y tratamos de no salir de su mirada. Cuando se emociona, queremos acompañar esa emoción; cuando se enoja, queremos que el espectador pueda comprender ese enojo. Es casi como llevar un casco de realidad virtual que te permite estar adentro de su experiencia.
—Esa cercanía también modifica la manera en que miramos a un personaje que podría resultar antipático.
—Exactamente. Si lo observás desde afuera, podés pensar determinadas cosas sobre él. Pero cuando lo acompañás, cuando entendés en qué mundo se mueve y qué necesita hacer para sobrevivir, aparece otra perspectiva. Es un personaje que está permanentemente tratando de salir adelante, de resolver lo que tiene enfrente y de encontrar una respuesta a las situaciones que se le presentan. No significa que tengas que justificar todo lo que hace. Para mí, se trata de entenderlo. Si uno se pone en los zapatos del personaje, aparecen contradicciones y matices que no se ven cuando lo juzgás desde afuera. Esa es una de las cosas que más me interesan de la ficción: la posibilidad de acercarnos a alguien sin reducirlo a una sola característica.